特色酒吧里都有些什么乐器合奏_学术丨感受中国乐器中[韵]的传统魅力

感受中国乐器中[韵]的传统魅力

引言

认真学习、研究中国乐器法,细心体察“韵”的传统魅力，是当代作曲家在从事民族器乐创作过程中不可忽视的重要环节。了解和熟悉各种中国乐器的基本构造基本性能、基本演奏方法以及有效音域、不同音区的音色变化等等,应是很必要的。否则将心中无数,难以下手,但如果仅此而已,那也将显得不够充实而往往留下许多遗憾。这就需要我们在研究、分析各类(特别是那些具有代表性的)乐器繁复而有趣的演奏技法中,体验与规范其各种“韵”的元件及其形成过程,进一步感受与掌握中国乐器法中最生动最鲜活的那个部分。这可能也是同我们在研究西洋管弦乐队乐器法的概念中最重要的区别。应当充分肯定，作曲家们曾经写过许多成功的民族器乐(包括民族管弦乐)作品,但是在合奏艺术中,能够较充分地运用、调动、发挥乐器传统技法中所具有的生动而丰富多彩的功能并取得良好效应的作品,并不多见。我以为，当代作曲家应当注意开掘民族乐器传统技法中所蕴藏和关联的“韵”的魅力,并在运用过程中赋予新的生命力,以展现合奏艺术的另一种天地。

一、应注重对中国乐器演奏艺术中传统韵味和韵律的观察、体验与规范中国不仅有着多民族的不同类别的语言体系,而且还存在着腔韵纷呈、差异极大而顽强的地域性的方言传统。在民间乐器和地方乐种的原始形态及其发展过程中，语言环境对其有着天然的与生俱来的深刻影响(犹如对民歌、说唱、戏曲等音乐语言和形态的影响那样,从而决定了民间器乐演奏中腔韵痕迹的普遍性及其色彩的地域性特征。冯光钰在《中国同宗民歌》一书中，曾列举了全国各地流传的五种《茉莉花》、六种《放风筝》和八种《绣荷包》的不同风格与色彩的变异;同样，我们从全国各地仍活跃在戏曲舞台上的二百六十多种地方剧种里,也能找到《小开门》《柳青娘》《银钮丝》将军令》《哭皇天》等许多同名的曲牌。它们之间有的是大同小异,也有的是小同大异。但无论其差异的大小，其演化过程也同样会受到不同自然地域和语言环境以及审美意识的深刻影响。

所谓“韵”、“韵味”和“韵律”,在诗歌中原来是指和谐的声音、含蓄的意味以及声韵和节律的各种组合,而在音乐中则可理解为声腔、音调和节奏因素在流动中所形成的综合印象。它可能是对单个音种装饰的体现，可能是对一串音组合方式的体现，进而还包含着音乐在形成过程中的高低疏密、强弱、快慢(或抑、扬、顿、挫)的某些特征。我国民间管弦乐器的特定音色及其繁复而微妙的演奏技法，在发展中造就了民间音乐丰富的韵味和韵律。即使在我国民间打击乐各种单音色的组合及其节奏中,也充满着变幻无穷的韵律。古琴的传统演奏技法多达百余种,但简要规范之，则是运用“散音、泛音、按音”等三种不同的基本音色及其相互结合,右手以“托、摩、挑、抹、剔、勾、摘、打...”等基本指法取得不同质量的音响,左手则以“上、下、进退、吟、猱、绰、注”等不同的方法来修饰余音，获得不同的效果。可以认为，历代琴家根据自己对“韵”的探索,创造并逐渐积累了繁复而生动的演奏技法。在三千首传统琴曲的遗产中，不仅技法丰富而题材也十分广泛。离别爱情、忧伤慷慨、激愤、幽深、华丽庄重、诗情画意、自然景色等音乐形象的描绘,几乎应有尽有。我认为,就以古琴为代表的中国传统音乐而言，在构成音乐各种要素的结合与流动中，始终伴随着对“韵”的追求传统音乐似乎给我们留下了某种概念:即“韵”的千姿百态,既有其规律性,也有其相当自由的即兴因素。这是我国传统音乐艺术表现手段中最生动的部分;反之,则可能被认为苍白、乏味。

在中国古典和民间传统音乐中，蕴藏着异常丰富的“韵”的元素,需要我们去认识、归纳,去拓展、创新，去综合利用。

出色的表演艺术家和某些艺术作品，往往被人们赞誉为充满“神韵”。何谓“神韵”?词典中解释为“神采和气度”。但这似乎只是对某种艺术表象的解释，其实更深层次仍然存在着某种可意会而妙不可言的内涵，并非外在之物。在音乐作品及其表演过程中的思维敏捷、乐韵畅达、出神入化,自然包含着艺术家同技术和艺术相关的宽阔的知识素养和深厚的文化底蕴。二、中国乐器传统技法与“韵”的元素相依共存在传统器乐的演奏中

“韵”的-般性规律和灵活的即兴性及其表现方式，自然与乐器品类和演奏者自身的习性等因素密切相关。乐器品类的不同演奏方式，为“韵”的形成提供了不同的客观条件。但是,在不同的乐器品类精心营造“韵”的过程中,除了个性化的差异外，也存在着某些趣味的共同性和相似性及其相互之间的交叉模仿等现象。在中国吹管乐器的演奏中，以竹笛类和唢呐类为例。其不同幅度与速度的上、下滑音”变化多端，并非单纯的装饰性,而具有丰富的表情意义。同样，短暂的“花舌"(滚舌)与长句或大段的“花舌”,以上方四度乃至七度音迅猛装饰的“剁音”,强烈而粗犷的上、下“历音”,灵巧的“叠音”和“打音”，各种“吐音”以及由指震音腹震音、波浪音所形成的“吟音”和“飞指颤音”等所有演奏技法,都与音乐的表情、风格、个性以及地域性色彩息息相关。唢呐为了在中低音区模仿京剧黑头腔调的气势,艺人们便采用了哨音嗓音复合共鸣的“喉音”奏法。唢呐在《百鸟朝凤》中所施展的种种技法,除了惟妙惟肖地模仿各种鸟鸣外特色酒吧里都有些什么乐器合奏，它们在音乐结构中又转化为动力因素和材料的对比因素,也相当自然而合理。我们还注意到，即使唢呐用循环呼吸的技法在《百鸟朝凤》高音区所展示的超长音,曲笛在“三五七”中用循环呼吸法所演奏的悠长的、连绵不断的华彩般的段落,也具有令人赞叹的炫技般的艺术表现力。此外,传统笙(包括高音加键笙)的某些技法也很有特色。由四、五、八度构成的平行流动的和音技法,带有天然的中国传统色彩;用一组任意音孔的迅速抹打来强调某些音的“叠音”,具有强烈的音响与节奏效果;其口内技巧中所常用的“呼舌”、“花舌”和“揉音”、“波颤音”等,对于音响和色彩也颇具装饰、美化的效能。演奏家胡天泉率先在笙的高音区运用了滑音技巧，为这件传统乐器的演奏艺术,增添了一种新的韵味和情趣。

我国弹拨乐器中的琵琶，其左右手的传统演奏技法多达七十余种。除了右手的“弹、挑、勾、抹,轮指、半轮指,夹弹、摇指、滚奏...”等基本弹奏方法外，它们之间的不同组合又衍生出许多有趣的技法,如“分摭、扣、扫、划、拂”等。在由密集的颗粒构成音的线条时，“轮指夹弹滚奏、摇指”等不同技法对音色的影响，也存在着明显的差异。左手除了用“实音、泛音、吟揉...等办法对基本音位进行操作外,而最有韵味的各种装饰性的滑音,是由“推、挽、纵起...”等不同技法来改变本位音音高的方式实现的。此外还有“进、退、绰注、虚绰、虚注”等实音或虚音的滑动办法。值得一提的是，在琵琶传统技法中还创造了一~些噪音的特殊演奏方法。如具有不同紧张度的“绞弦”以及不同音响和意趣的“拍提、摘、虚按”等等(这应当属于古人在演奏实践中创造的非常规技法。柳琴和阮类的弹奏虽然采用的是拨片，右手没有如琵琶那样繁多的技法,但其左手的技法几乎同琵琶一样可以营造出许多委婉、细腻的韵味。同样,古筝扬琴和三弦等不同类别的乐器，也拥有极其丰富而各具特色的演奏技法,其中大量的技法都同传统韵味"或“韵律”相关。我国胡琴类的拉弦乐器品种很多。影响面较广的如二胡、高胡、京胡、板胡、坠胡..它们在地方乐种和地方戏曲音乐中都占有举足轻重的地位。拉弦乐器左右手的指法与弓法的技术类别并不繁杂。但是,它们的巧妙结合却对音乐语言的不同性质与风格的表达有着直接的影响。从总体上看,胡琴类的演奏技法及其对“韵味”的追求,易于发挥和发展的自由空间较大。但其中的某些乐器(如京胡、坠胡、板胡等)由于其发展过程同特定的地方戏曲音乐品种密切相关，使其演奏习惯以及技术发挥的倾向也带有某种特定的地方色彩。当然,任何乐器自身的构造条件,也同时决定着它技艺施展的局限性,但有时在相对的局限中,却能以集中锤炼出鲜明而浓烈的与“韵”相通的演奏技法,进而使我想到，我国传统的民族乐器在漫长的发展过程中,不仅善于大胆吸收,内外参照,博采众长,创新与较量，而且也深深懂得自身在相对的有限条件中，扬长避短的必要性与可靠性。

我国传统的打击乐器大体可划分为鼓类、锣类钹类板类以及钟磬类,等等。其各类品种繁多,地域分布广阔,组合方式多样,表现力极为丰富。各地的民间打击乐组合，历来是民众文化生活中自娱自乐和节庆喧闹的重要部分。打击乐作为民间歌舞中节律的基础和各类地方戏曲音乐中“武场”的支柱,始终发挥着不可替代的作用。打击乐在戏曲音乐中的应用及其功能十分广泛。任何角色的上下场亮相、身段舞段、台步,唱、做念、打以及人物情绪心理动态、舞台气氛和各种音响效果等,几乎无处不是用打击乐来配合、刻画与烘托的。在京剧传统剧目中,就人物上下场的锣鼓点而言，虽然有其程式化的因素，但其运用之巧妙、描绘之准确,却令人赞叹。一位有身份的女性上场,因其端庄稳重，就用板鼓、小锣打出节奏舒缓的“小锣旦上场”;而一个活泼的小丫头上场，则用轻快的“小锣长丝头”;步履蹒跚的老公公上场,用悠缓而不太平稳的鼓点;如帝王将相之类的人物上场,为表现其身份气度,需要结构稍微复杂些的“一锤锣”与“归位”结合使用;表现跛腿、罗锅等n角类的人物上场用“兔形锣”;妖魔鬼怪或某些凶猛粗暴的人物上场,要用大锣,以急促紧张的“九锤半”、“阴锣”、“急急风”等锣鼓点子表现;慌张焦急的人物或者丟盔卸甲、拖枪败阵的将领上场,，则往往用含有三连音且节奏不稳的“乱锤”来表现其紊乱的神态...打击乐在京剧音乐舞台上经历了长期的千锤百炼的艺术实践创造 了许多虽业已程式化 了的经典模式，但却是十分精彩的艺术成果。这就是大约拥有近百种锣鼓点子的“锣鼓经”。其中有许多音色与节奏的变化、组合，都饱含着民族文化传统中及其审美意识倾向中异常丰富的“韵律”可以认为，在我国古典和民间传统音乐及其演奏技法长期演化与发展的过程中，始终贯穿着演奏家们对“韵味”“韵律"的追求和探索。我们应当去认真观察体味,研究归纳,扩大对传统艺术和技术材料的视野增强综合利用与创新的能力。

三、在民族管弦乐合奏艺术中充分发挥“韵”的功能优势,努力开掘“韵"的潜在能力在中国传统乐器的演奏技法中,同“韵”相关联的因素几乎无处不在。许多乐器音色的个性化特征,传统流派之间的差异和演奏家自身的习性，以及地域性色彩的影响，足以使得同音乐语言和演奏技法相关联的“韵”的形态也带有强烈的个性化特征这种特征使它在地方乐种或某些传统器乐组合中如鱼得水，而在现代大型民族管弦乐群体化的演奏中却难以尽兴。不言而喻，所遇到的情况和问题要复杂得多。从当前民族管弦乐队的构成来看，中国乐器的改良成果,大大扩展了它的技术发挥和艺术表现力。所幸的是,对传统技法中“韵”的施展并无多大影响。就乐队合奏艺术的创作和演奏状况来讲,充分调动乐队和群体声部中“韵”的功能虽然问题很多,但也并非不可能。目前情况是,音乐院校在民族器乐的专业技术教学中，已基本打破了传统流派在技艺方面的相互制约，淡化了某些民间原始形态和地域色彩对专业教学的特定影响。在专业技术的教研过程中,对大量的传统技法已有所筛选和规范演奏技术的统- -和规范化的概念,在专业乐团的训练与实践过程中，得到了进-步的认定和加强。对演奏员自身绝对个性化的技术习性和倾向性必然有所遏制。

为乐队整体和声部群体的协调统-提供了许多有利的条件。这是需要我们充分肯定的重要成果。但也应该承认,在此过程中,我们可能在无意中已经失去了传统音乐中某些可贵的东西，值得我们思考。早已引起大家注意的是,在民族管弦乐队的发展过程中，何以使得我们的创作与演奏向西方某些传统观念靠近时似乎较为容易，而编创和演绎充满中国韵味和韵律的作品反倒比较难?这显然是- -种令人费解和发人深省的矛盾。当然,我们可以讲其主要问题在于作品的技术倾向和基本质素以及乐队的水准和应变能力等等原因但问题并非如此单纯,可能还涉及到许多有关背景和理念方面的问题....若于年来,在民族器乐的创作方面已经取得了很多令人鼓舞的成就,同时也积累了许多经验和教训。其中已经有不少作曲家(特别是青年作曲家)在传统与现代的思考中,进行了一系列卓有成效的艺术和技术的实践。在独奏与协奏曲领域,刘德海在琵琶曲《天鹅》《老童》和《滴水观音》等创作中,对传统技法和“韵”的元素进行了适当的扩展与创新;王中山在古筝曲《溟山》中，采用了人工调式定弦并充分发挥了筝的现代演奏技法。还有王建民的两首《二胡狂想曲》,郑冰的三首《二胡协奏曲》,谭盾的胡琴协奏曲《火祭》,瞿小松的管乐;协奏曲《神曲》,郭文景的笛子协奏曲《愁空山》,唐建平的琵琶协奏曲《春秋》、二胡协奏曲《八阕》以及笛子协奏曲《飞歌》,刘星的中阮协奏曲《云南回忆》,关酒忠的二胡协奏曲《迫梦京华》等。

在乐队合奏领域,有些作品也早已引人注目。如:何训田的《达勃河随想曲》阎惠昌的《水之声》、金湘的《塔克拉玛干掠影》关适忠的《拉萨行》林乐培的《昆虫世界》、钱兆熹的《西湖梦寻》、景建树的《金沙滩》谭盾的《西北组曲》唐建平的《后土》、刘爱的《维吾尔音诗》等。这些作品在技法的创新和传统韵律的扩展等方面,都进行了不同程度的探索。似乎可以感觉到，作曲家们从自己背后的民族音乐文化传统的宝库中,正在努力捕捉“韵”的元素;在动机的构成、调性的游移以及音色、音响、节奏的幻变与纵横结构的自由化等方面，也有着较为深人的设想并取得了成效。在此过程中,为开掘新的音色,对一些非常规的演奏技法也进行了有益的尝试。

我认为，就从对民族乐器传统技法进行更深人的发掘和运用等方面的状况而言，作曲家们仍需进行更多的探索和实践。在此基础上,在创作的基本理念中，将近现代创作技法中有用的思维方式，同传统技法中有效的表现手段,以及同提高听众的审美意识之间,找到一个更好的切入点或者纽带登上另一层台阶,开辟另一类境界。当人们演绎或欣赏任何形态的音乐作品时，倘若仅在感官上令人震惊或令人震动,恐怕还显得不够,如能进而在心灵_上使人震撼、使人感动，方为作曲家们梦寐以求的完美结果。最后,我想就民族管弦乐合奏艺术的创作(包括排演)方面提出几项本人也感兴趣的课题，仅供各位参考：1.可尝试将本来疏散,直白的音和点,加以“韵”的修饰;2.着意深化线条与节奏在流动中的“韵味”和“韵律”;3.在织体中努力丰富“韵”的含量;4.尝试“韵”同其它音乐要素融合的各种可能方式;6.在近现代创作技法的应用中,增强对“韵”的思考;8.在当代音乐作品中,技术、艺术的高品位与雅俗共赏;9.在创意、技法、发表、效应等实践过程中的逆向思维。结语

作曲家应努力学习、研究、运用并扩展中国乐器传统演奏技法中的“韵味”、“韵律”。将近现代创作技法同民族、民间最宝贵的实践经验和最有效的艺术手段有机地结合起来。需深人继承，大胆创新,言之有物,行之有理在当代民族管弦乐合奏艺术春意盎然的园林中特色酒吧里都有些什么乐器合奏，辛勤耕耘,培育生动而鲜活的秧苗,收获世纪之春的丰硕成果。此文为作者2003年3月在香港“中国音乐在现代生存环境及其发展”研讨会上的发言

作者：刘文金 作曲家、指挥家,原中国歌剧舞剧院院长